رئوف آهوقلندری
هنگامی که از شعر سخن می گوییم منظورمان چیست؟ برای شعر تعاریف زیادی ارائه شده است، ولی نزد برخی شاعران مطرح شعر هیچ تعریف مشخصی ندارد، هم چنان که نزار قبانی می گوید:
شعر چیست؟ نمی دانم، نمی دانم، نمی دانم.
این نمی دانم دلالت بر این ندارد که نزار قبانی به راستی نمی داند شعر چیست، بلکه این حکایتی است از هیبت و عظمت شعر، که نمی توان غموض اش را در تعریفی گنجاند.
به عبارتی سخن نزار دال بر تقدس بخشیدن به شعر هم چون سخنی رازآمیز است، که وقتی ما از چیستی خداوند می خواهیم سخن برانیم در می مانیم.
بنابراین قبانی فقط می تواند به چند جمله بسنده کند:
شعر از درون من را می شکافد.
شاعر در درون آب حضور دارد.
شعر طرحی انقلابی است که انسانی خشمگین آن را در می اندازد، و اجرا می کند، و هدف او تغییرِ تصویر جهان است.
شعر بی قرار است.
شعر تجاوز به جهان است با کلمات.
شعر چیزی را در هم می شکند، یا نقشه ی اشیاء را در هم می ریزد.
شعر عصیانِ زبانی خطرآفرینی است.
شعر از شهروندان شهرِ نه است.
شعر هنر لمس دیگران است.
شعر تندرستی و بیماری من است، میلاد و مرگ من، و گمراهی و توبه من.
می پرسند با شعر کجا می خواهید بروید؟ می گویم: به هر کجا باران می رود.
در نوشتن جویای لبانی هستم که سخن نمی تواند گفت، و من از جانب آن ها سخن می گویم.
بنابراین در تعبیر قبانی از شعر، ما باز هم با گزاره هایی شاعرانه رویارو هستیم. این حکایت شعر در شعر بیانگر گریزپذیری شعر از توصیف و تعریف است. بدین سان نزار تلویحاً به ارجاع شعر به شعر برای شناختِ شعر کفایت می کند.
از این رو در اینجا بحث ما این نیست که شعر چیست؟ بلکه سخن ما بر سر این است که غنای شعر، یا پرباری آن به چیزی بسته است. هر چند ما می توانیم از منظرهای متفاوتی به شعر بنگریم، و تعریفی برای آن ارائه کنیم. اما هنگام موضوع غنا، به اثرگذاری آن، و میزان قرابت اش با هنر سخن می رانیم.
شعر به منزله ی سخنی هنری دارای عیاری است، که سنجش را ایجاب می کند. به عبارتی می توان هر سخن خیال انگیز یا احساسی را شعر تلقی کرد، ولی هر شعری را نمی توان واجِد بیانی شاعرانه دانست که تجلی کننده ی هنر شاعری باشد.
از این نظر بسیاری شعر می سرایند، و بنا به وسعت و گستره ی شعر می توان همه ی آن ها را شعر محسوب کرد، ولی همه ی این اشعار دربرگیرنده ی بیانِ هنری و شاعرانه نیستند.
ما اگر به اشعار کلاسیک مراجعه کنیم متوجه خواهیم شد که خاقانی، شیخ بهایی، مولوی و حافظ درباره ی عشق سخن گفته اند، ولی اشعار برخی هنری تر و پرمایه تر از دیگری است.
هر که در عاشقی قدم نزده است
بر دل از خون دیده نَم نزده است خاقانی
دگر از درد تنهایی، به جانم یار می‌باید
دگر تلخ است کام ام، شربت دیدار می‌باید بهایی
جهان بی عشق سامانی ندارد
فلک بی میل دورانی ندارد امیر خسرو دهلوی
هر شب به تو با عشق و طَرب می‌گذرد
بر من زِغمت به تاب و تب می‌گذرد هاتف اصفهانی
هرگز نميرد آن که دل اش زنده شد به عشق
ثبت است بر جريده ی عالم دوام ما حافظ
من همان دَم که وضو ساختم از چشمه عشق
چارتکبير زدم يک سَره بر هر چه که هست حافظ
اگر چه مستی عشقم خراب کرد ولی
اساس هستی من زان خراب آبادست حافظ
بسوخت حافظ و در شرطِ عشقبازی او
هنوز بر سر عهد و وفای خويشتن است حافظ
دوش دیوانه شدم عشق مرا دید و بگفت
آمدم نعره مَزن، جامه مَدر، هیچ مگو مولانا
سخن رنج مگو، جُز سخنِ گنج مگو
وَر از این بی‌خبری، رنج مَبر، هیچ مگو مولانا
گفتم ای عشق من از چیز دگر می‌ترسم
گفت آن چیز دگر نیست، دگر هیچ مگو مولانا
من به گوش تو سخن‌های نهان خواهم گفت
سَر بجُنبان که بلی، جُز که به سَر هیچ مگو مولانا
ما را زِ دردِ عشقِ تو با کَس حدیث نیست
هم پیش یارِ گفته شود ماجرای یار سعدی
با قیاس اشعار فوق می توان پرسید:
کدامیک از این اشعار از غنای بیشتری برخوردارند؟
یا به عبارتی:
کدامیک دارای درون مایه ی فلسفی تر و غنی تری هستند؟
کدامیک از این اشعار بیان شاعرانه تری دارد؟
بدین سان با مقدمه ی فوق می توان به موضوع مهمی اشارت کرد، و آن این که غنای شعر در مرتبه ی نخست حاصل چیست؟ ضمن آن که تأکید داریم که شعر را نباید تعریف کرد، ولی غنای شعر را می توان به عناصری تحویل داد. در این زمینه غنای شعر به دو علت بستگی دارد:
علت فلسفی
علت هنری
علتِ فلسفی مختص به نظام فلسفی شاعر، عمق یابی مفاهیم، ترکیب تجربه و پرداخت آن در سلسله ای از مفاهیم به هم پیوسته، ساخت یابی تجربه در مفهوم و برعکس، انتزاع مفاهیم از یکدیگر و معنادهی به موقعیت و شرایط و نوع نگرش کلی به جهان است. بنابراین علت فلسفی دلالت بر این دارد که وقتی ما واجِد چنین پردازشی از هستی هستیم، در تکوین و ترکیب و چگونگی بیان مان، یا چگونه گفتن نیز به مرتبه ای می رسیم، که به قطع دیگری نخواهد رسید. از این نظر است که فلسفه مُنفک از هنر نیست، و به گونه ای خاص تر، شعر، مُنفک از فلسفه نیست، و از آن جایی که مفهوم نیز با زبان ترادف دارد، و فلسفه نیز اندیشه ای است که در ترازِ زبان به بلوغ می رسد، تفکر فلسفی داشتن، علتی است برای عمیق تر گفتن. با این حال هنگامی که از ژرفای فلسفی سخن می گوییم، منظورمان این نیست که الزاماً یک شخص باید مُحقق فلسفه باشد، یا نظامی فلسفی و مَدرسی داشته باشد، یا مرتباً به مطالعه ی فلسفی روی آورد. آن چه باید خاطر نشان کرد، وقوع رویداد فلسفی در عالم درونی یا اَنفُسی است. رخداد فلسفی به منزله ی درون بینی و اُنس با تجربه، و پرداختِ آن در گستره ای از شهود نیز هست. برخی هستند مطالعات فلسفی ندارند، ولی دارای بینش فلسفی اند، و می توانند از سطح تجربه، به انتزاع از تجربه بپردازند، و مفاهیمی را بِپرورند که به غنای اندیشه ی آن ها بی انجامد. بدین خاطر ما داریم از فلسفه ای سخن می رانیم که بیش از آن که برونی باشد، درونی است، و بیش از آن که حاصلِ خوانشِ کُتب باشد، ماحصلِ خوانش خویشتن است. بدین خاطر است که شعر هماره رجعتی است به درون خویشتن و اشیاء. به عبارتی حجاب زدایی از خود و چیزِ، و بازنمایی هستی آن در ترازی دیگر. بنابراین علت فلسفی قابل تقلیل به بینش فلسفی است، و این بینش دربرگیرنده ی ژرف کاوی در هستی می باشد:
آيا چيزي از ژرفنا به بالا نمي خروشد و نمي جوشد؟[1]
علت فلسفی داشتن لزوماً به معنای برهان آوری و استدلال نیست، هر چند وجود آمادگی برای این امر لازم است. با این حال شاعری مستلزم ژرف نگری است، و شاعر کسی است که از پایین چیزها را بالا می کشد، و در ضمن از بالا چیزها را پایین می برد.
برخی بر این باورند که شاعری فقط منوط به حس داشتن، بازی کردن با عواطف، غلتیدن در تراژدی های عاطفی است، و شعر را ابزاری برای تخلیه و کاتارسیس تلقی می کنند، و آن را مُقارن با روایتِ حرمان می دانند. این نگره ی حسی به شعر مُعرف آسیب شناسی آن است. هر چند شعر می تواند به تلطیف و تعدیلِ احساسات ما یاری کند، ولی شعر بسته به احساس صرف نیست، و صرفاً ابزاری برای تخلیه و تعدیلِ احساسات نیست. با این حال ما با عمومیت چنین نگره ای رویارو هستیم، و حاصل اش نیز بیان کوتاه مدت سوگ و غمی حسی است، که به ناگزیر پایان می پذیرد. شاعری یک رسالت است، و شعر گوهر چنین رسالتی است. بنابراین تقلیلِ شعر به ابزاری برای توازنِ حسی آن هم در دوره ای معین که ناکامی در عشق ایجادش می کند، نمی تواند مُعرف چنین رسالتی باشد.
شعر صرفاً دربرگیرنده ی کارکرد روان شناختی برای توازن بخشیدن به احساسات و عواطف نیست. هر چند این توازن یابی یکی از مهم ترین کُنش های شعر است. با این حال بسیاری هستند که در شعر به دنبال همین عنصر روان شناختی اند. شعر کارکرد وجودی، عقلانی، فلسفی و معنوی دارد، و با این کارکردها است که جهان را بازنمایی می کند، و واقعیت های جدیدی می آفریند. از این رو شاعری کردن، آفریدن است، و این آفرینش مرهونِ ارتقای آگاهی، بینش، ارتقای سطح پردازشِ شناختی، اِهتمام، تمرین و مُمارست، خوانِش متون، آشنایی با تکنیک های زبانی، افزایشِ خزانه ی لغات، توجه همه جانبه به اشیاء جهان، و نحوه ی بودنِ آن ها در موقعیت دارد. بدین سان شعری که فقط بازنمایی حس است، به نحوی که از حس سرچشمه می گیرد، و کارش تخفیفِ احساس سوگ است یا ایجادِ لذتی گذرا است، یا منحصر به جنبه ای خاص از زندگی است و شُمولیتِ تجربی، نفسانی، و شی ای ندارد، نمی تواند به ظرفیتِ خودش بی افزاید، و پس از چندی مبدل به تکرار و ابتذال در معنای پیش پاافتادگی می شود. گابریل گارسیامارکز در این راستا اظهار نظری مهمی دارد. او به نویسندگی به گونه ای اشاره می کند و می گوید:
نویسندگی حاصل یک درصد استعداد، و نود و نه درصد تلاش است.
ما نمی خواهیم عنوان کنیم این نظری قطعی است، ولی بیانی است در اهمیت آگاهی فلسفی و افزایش مهارت های شناختی در عالم هنر. بنابراین ساحت فلسفیدن، ساحتِ شعر گفتن است و این دو با هم رابطه ای ناگسستنی دارند:
فلسفه و شعر پیوند تنگاتنگی با هم دارند، چرا که هر دو از تفکر مایه می گیرند[2].
شعر و فلسفه به یکدیگر تعلق دارند[3].
علت هنری پس از علت فلسفی به ذوق و وجود احساسات زیبایی شناسی و چگونگی بیان ارجاع دارد. به عبارتی اگر بخواهیم مشخص تر سخن بگوییم، وجود ذوق، اشتیاق و علاقه در کنار چگونه گفتن. در واقع نه چه گفتن، بلکه چگونه گفتن. موضوع عشق، موضوع مهمی در عالم هنر است، و هر کسی به گونه ای آن را پرداخت می کند. ولی چگونگی بیان عشق در سینمای کریستف کیشلوفسکی با چگونگی بیان عشق توسط کارگردانی به نام ب متفاوت است. چگونگی بیان اضطراب معنوی، ایمان و ایثار در سینمای آندره تارکوفسکی، با چگونگی بیان آن توسط کارگردان پ نیز تفاوت دارد. آن چه این دو را به منزله ی کارگردانانی شهیر معرفی می کند، چه گفتن آن ها نیست، بلکه چگونه گفتن آن ها است. بنابراین ما می توانیم روزانه اشعار زیادی در باره ی عشق در مجلات و روزنامه ها بخوانیم، ولی این با پرداختِ هنری عشق در زبان یک شاعر بلندپایه متفاوت است.
شعر سخنی عینی، منطقی، یقینی و استدلالی نیست، و از این نظر با علم و بیانِ عملی متفاوت است. در حقیقت شعر سخنی نیست که در حیطه ی مقبولات، و مطلوبیت ها باشد، یعنی به اذهان دیگر، سخنی مورد قبول و مساعد و پسندیده باشد. استناد به آن برای تحکم نیست، برای آن نیست که فرضیه ای از نظر علمی اثبات یا تکذیب شود، حتی سخنی نیست که بتوان با آن خود را شناخت. شعر سخنی خیال انگیز است که در حیطه های زیر است:
مظنونات یعنی سخنی که در آن جنبه ای متناقض وجود دارد؛
وَهمیات یعنی سخنی که دلالت هایش غیر واقعی است، به عبارتی مثل این بگوییم کسی آنجاست، ولی نیست؛
مُشَبهات یعنی سخنی که بدیهی می نماید، ولی واجِد بداهت نیست؛
و مُخَیلات یعنی سخنی که امر واقعی را خیالی می کند و به واقعی جنبه ای می بخشد که انسان از آن متأثر می شود.
بنابراین شعر می تواند دربرگیرنده ی نوعی مغالطه باشد، که در آن غلط ها با درست ها چنان آمیخته می شود که راهی برای تمیز آن ها نیست. بدین سان در سخن شاعرانه ابهام و تخیل و تناقض نقش مهمی دارد. به عبارتی وقتی می گوییم تناقض منظورمان در کُلیت شعر نیست، بلکه در دلالت های آن نسبت به اشیاء است. یعنی شی را به گونه ای آشکار می کند که با تصور ما از آن متناقض است. از این منظر سخن شاعرانه، سخنی است که همه ی این ها در آن راه دارد، و بدین سان است که زیبا، چندوجهی، تأثیرگذار و ماورای واقعی است.
حال با توجه به این مقدمه می توانیم بگوییم سخن گفتن در این حیطه کار دشواری است، و باید گفت کارِ علم بسی راحت تر است تا کارِ شعر. شعر سُرایش زیبایی های نهفته در چیزهاست، به همان سانی که فلسفه بیان ناگفته ها در گفته هاست. بنابراین در علتِ هنری چگونه گفتن، یعنی به طریقی گفتن که بتوان قسمی از ذات مخفی چیزی را آشکار کرد اهمیت اساسی دارد.
در این چگونه گفتن، آن چه بیش از حد مطمح نظر است فشردگی معنایی، یا بافتارِ ضمیرگون است. بافتارِ ضمیرگون مُبین این است که شما دارید از چیزی سخن می گویید که در مرز آشکارگی و پنهانی است. در ضمن در این بافتار که نثر نیست، ما چیزی را بیش تشبیه می کنیم، از توصیف کردن می پرهیزیم، از شناسایی کردن، و شناسایی شدن اجتناب می کنیم، و چیزی را نماد چیزی دیگر می سازیم، ترکیب ها و همنشین های شی ای به وجود می آوریم که در واقعیت وجود ندارند، و در ضمن معنایی منسجم و یکپارچه را با توجه به موسیقی کلمات اراده می کنیم، تا بتوانیم چیزی را بگوییم که آفرینش یا خلقت چیزِ دگر است.
من عريانم، عريانم، عريانم
مثل سكوت هاي ميان كلامِ محبت عريانم
و زخم هاي من همه از عشق است
از عشق، عشق، عشق[4]
وقتی به این پاره از شعر فروغ فرخزاد التفات می کنیم متوجه چگونه گفتن در باره ی عشق می شویم. هر روز ده ها شعر در باره ی عشق سروده می شود که شبیه هستند و خلقت جدیدی در عشق ایجاد نمی کنند. با توجه به این پاره می توانیم چند نکته را خاطر نشان کنیم:
من عریان ام:
به معنای برهنه ام، یا کاملاً مهیای پذیرش عشق ام، یا آن چنان در عشق غرق شده ام که نمی توانم خودم را به منزله ی یک "من" مستقل ببینم، یا بیمار عشق ام، یا فقط در عشق معنای زندگی را یافته ام و نه هیچ چیزِ دیگر.
مثل سکوت های میان کلام محبت:
می تواند دلالتی باشد بر پوشیدگی، یعنی عریانی توأم با پوشیدگی. یعنی آن چه عشق من را نمایان می کند کلام محبت آمیز نیست، بلکه سکوت یا وقفه ی میان کلام است. من عریان ام، و عریانی من چون این سکوت رازآمیز است. پس من پوشیده ام. این پوشیدگی توأم با عریانی به شعر بافتاری ضمیری می دهد. یعنی چیزی که با ضمیرِ درونی ما سخن می گوید، چیزی پیچیده که بازتاب اش در واقعیت به منزله ی عشق نیست.
و زخم های من همه از عشق است:
با این عریانی من زخم بر می دارم، ولی چون عاشق ام، زخم هایم پوشیده اند، یعنی زخم هایم فقط بر من هویدا هستند، و این زخم ها از چیزِ دیگری نیست، از عشقی است که من در آن غرق شده ام. اما این زخم ها انگار چیزِ مُتبرکی است، چرا که شاعر با زیبایی هر چه تمام تر می گوید:
زخم های من همه از عشق است
از عشق، عشق، عشق...
تأکید بر عشق، آوایی و معناگرایانه است. به عبارتی تکرارِ واژه ی عشق بر اهمیت عشق، منزلت آن، و ارزش اش ارجاع دارد؛ ولی بیانی زیبایی شناسانه نیز هست. زخمی که از عشق است، چون زخمِ دیگری نیست.
نمونه ی مبتذل بیان عشق را در چند شعر زیر می آوریم:
نه، نرو
من عاشق هستم
دیوانه وار.
یا:
نکند بوی تو را
باد به هر جایی ببرد
خوش ندارم
دل هر رهگذری را بِبری.
یا:
حرف هایم
همیشه از عشق
بوی غم می دهد.
با تحلیل فوق می توانیم پردازش معنا، مفهوم، ترکیب معانی، تصویر، آوا، موسیقی، پارادوکس، تأکید، و پیچیدگی یا بافتار ضمیرگون را در این سروده ها قیاس کنیم.
به سوي مركز دايره راه ام مي بري و تو موج مي زني
چون پرتوي كه زنده زنده پوست مي كَنَد
اينجا من و تويي نيست
فردا، ديروز، اسمي نيست
حقيقتِ دو انسان يك روح و يك بدن است
ديگر اكنون نه زماني به جا مانده، نه ديوارهايي
فضا، فضا
دست هايت را باز كن و اين ثروت ها را بينبار
در زير درخت دراز بكش، آب را بنوش
همه چيز چهره دگرگون كرده و مقدس است[5]
یا:
تو چون سُنبله ي گندم در دست هاي من رُشد مي كني
تو چون سنجابي در دست هاي من مي لرزي
تو چون هزار پرنده مي پَري
خنده ي تو بر من مي پاشد
سرِ تو چون ستاره ي كوچكي در دست هاي من
جهان دوباره سبز مي شود
جهان دگرگون مي شود
اگر دوتن يكديگر را با گيجي در آغوش كشند
و روي سبزه بيفتند؛ آسمان پايين مي آيد
درختان سر مي كشند، هيچ چيز جُز فضا نيست
روشني و سكوت
هيچ چيز به جُز فضا[6]
یا:
صدای پاک ، پوست انداختنِ مبهمِ عشق ،
متراکم شدنِ ذوقِ پریدن در بال
و تَرک خوردنِ خودداری روح .
و صدای باران را ، روی پلکِ ترِ عشق ،
روی موسیقیِ غمناکِ بلوغ ،
روی آوازِ انارستان ها[7] .
[1] نیچه
[2] مارتین هایدگر
[3] ارسطو
[4] فروغ فرخزاد. ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد
[5] اوكتاويوپاز. سنگ آفتاب
[6] اوكتاويوپاز. سنگ آفتاب
[7] سهراب سپهری